Recenzja wystawy w o.pl

W Polskim Portalu Kultury opublikowano tekst Krzysztofa Jureckiego będący recenzją toruńskiej edycji wystawy Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji.
Poniżej zamieszczamy pełną treść artykułu. Można go także przecztać w Polskim Portalu Kultury.

Analiza mediów.
Przekroczenia strukturalizmu w kierunku….

Krzysztof Jurecki

Twórczość Wojciecha Bruszewskiego (zm. 2009) wciąż czeka na dogłębną analizę z zakresu „nowych mediów” i ich teorii, w tym filmu eksperymentalnego, wideo, fotografii i sztuki komputerowej. W każdej tej dziedzinie artysta był twórcą wybitnym, dwukrotnie zapraszany był na Dokumenta, 6 (1997) oraz 8 (1986) w Kassel. Pokazana we wrześniu 2010 roku w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi wystawa pt. Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji przygotowana przez Janusza Zagrodzkiego, od 14 stycznia do 13 lutego prezentowana jest w mniejszej skali w Galerii Wozownia w Toruniu.

Wydany obszerny katalog z szerokim kalendarium oraz wciąż istniejąca strona artysty www.voytek.pl jest punktem wyjścia do moich analiz. Dzięki nim dostrzegam w artyście wybitnego kontynuatora myśli teoretycznej i praxis Zbigniewa Dłubaka, a w szerszym kontekście najbardziej wnikliwego artystę badającego charakter „nowych mediów” lat 70. XX wieku odrzucającego a priori literackość i fabułę swych doświadczeń wizualnych, których nie potrafi jednak rozstrzygnąć, to znaczy nadać im statusu dzieła o wymiarze filozoficznym, jak udało się to np. Romanowi Opałce czy Wolfgangowi Kahlenowi.

Bruszewski znalazł się na analogicznej drodze rozwoju jak w końcu lat 70. np. Roland Barthes, który pod koniec życia uzmysłowił sobie niedoskonałość i ograniczenie strukturalizmu i semiologii, które nie potrafiły dać satysfakcjonujących odpowiedzi na tzw. ostateczne pytania. Z tych powodów Bruszewski w XXI wieku napisał książkę o zupełnie innym przesłaniu i koncepcji literackiej spod znaku postmodernizmu pt. Fotograf, podobnie jak Barthes Camera Lucida1.

Ma rację Maria Anna Potocka, która na temat ogólnej charakterystyki twórczości Bruszewskiego napisała: „Był doskonale skonstruowaną maszyną do robienia dobrej sztuki. Osiągnął rzecz w twórczości najistotniejszą, mianowicie wyczuł siłę swojej refleksji, odrzucił radykalnie wszystko, co wydawało mu się obce – fabularność, poetyckość, ckliwość, powagę tematu – i na końcu perfekcyjnie określił formę, w jakiej należy to wyrazić. A właściwie dwie formy. Twórczość pierwszego okresu to forma analityczna z minimalną domieszką humoru i ironii. Twórczość okresu drugiego to bardzo inteligentna ironia, trochę chuligański humor, przy czym jedno i drugie zdyscyplinowane wyciszoną analitycznością.2

Ważne prace, niezachowane w oryginalne, tworzył w okresie istnienia grupy Zero 61, do której należał od 1967 roku oraz w początkowym okresie istnienia Warsztatu Formy Filmowej. Fotografie z tego czasu prezentują myślenie metaforyczne z wpływami abstrakcji o charakterze ekspresjonistycznym i ingerencją w negatyw, który był drapany i poddany destrukcji, co wyróżnia jego prace z tego czasu i przybliża do analogicznych rozwiązań: Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego i Czesława Kuchty3. Wykonywał także „obiekty fotograficzne”, ale w tym momencie w jego koncepcji odbywała się rywalizacja między poetycką metaforą, czasami z politycznymi aluzjami (świetny film Klaskacz, 1971) a koncepcjami wyrosłymi z konceptualizmu prowadzącego głównie do idei kina strukturalistycznego, czego dowodem był obiekt Tekst (1970). Podobnie jak w ówczesnych pracach Zdzisława Jurkiewicza i Krzysztofa Wodiczko pojawił się w nim problem iluzji obrazu, gdyż tytułowy tekst widoczny na wiszącym bezładnie płótnie fotograficznym zanikał i był nieczytelny4. Jakże prosta i bezpretensjonalna jest to realizacja, jedna z najważniejszych dla całego polskiego fotomedializmu lat 70. XX wieku.

Na początku lat 70. wykonał kilka environment, np. Ciąg dalszy – ręka, Ciąg dalszy – ucho a także pojedynczy obiekt Worek, w których poruszył zagadnienie rozbicia struktury i defragmentacji kadru o konceptualnym charakterze łącznie z problemem niekończenia się („over all”) czym w udany sposób wpisał się w koncepcję podejmowaną przez unizm Władysława Strzemińskiego, czy jeszcze bardziej współczesne czasom Bruszewskiego Systemy Dłubaka.

W dalszej perspektywie rozwoju twórczości analitycznej ujawnione zostały skryte zasady medium, czego przykładem jest praca Fotografia dźwięku (och…!) z 1971 (w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). Realizacja ta ukazała obraz zapisu ścieżki dźwiękowej ujawniając to, co niewidoczne w filmie, dodatkowo monumentalizując na papierze fotograficznym „ideę” zawartą w banalnym słowie „och”, co stało się niefabularną ideą pracy w kształcie długiego zwoju papieru fotograficznego. Efekt tej pracy, którą można pokazywać w różnorodny sposób, jest zaskakujący. Ujawniła ona problem nieadekwatności obrazu do ścieżki dźwiękowej, co artysta podjął w kolejnych realizacjach filmowych i wideo: Doświadczenia audiowizualne – paczka zapałek (1975), Doświadczenia audiowizualne – łyżeczka. Natomiast obiekt Nowe słowa z 1972 r. zapowiadał już możliwości sztuki generowanej przez komputery, co wykorzystał Bruszewski w pierwszej połowie lat 90.

W 1973 roku stworzył pierwszy publiczny pokaz wideo pt. Język obrazowy będący przede wszystkim ogromnym przedsięwzięciem technicznym, gdyż tego typu sprzęt posiadała jedynie TV polska. W tym samym roku opublikował jedyny tekst teoretyczny Problem satori przekraczający ramy strukturalizmu wchodząc w dialog, a potem w polemikę z bliżej nieokreśloną tradycją filozofii Dalekowschodniej. Z jednej strony tego typu tradycję odnajdywał także w refleksji swego jedynego mistrza – Dłubaka – ówczesnego wykładowcy szkoły filmowej w Łodzi, z drugiej strony zainteresowanie buddyzmem dotarło na początku lat 70. do Polski i stało się modną alternatywą wobec materializmu dialektycznego i katolicyzmu.

Z tego typu refleksją, szkoda, że nierozwiniętą, można łączyć realizacje Bruszewskiego podejmujące problem iluzji, gry luster, zmieniające charakter prac w badawcze, ale też nierealne i medytacyjne. Podobały się one niemieckiemu pionierowi sztuki wideo oraz badaczowi i wyznawcy buddyzmu – Wolfgangowi Kahlenowi, który do końca życia Bruszewskiego był jego wielkim orędownikiem. W Ruine der Künste Berlin – prywatnej galerii Kahlena – niejako symbolicznie odbyła się ostatnia wystawa artysty pod tytułem Wojciech Bruszewski. Wolf Kahlen. Artists 35 years friends, otworzona jeszcze za jego życia 30 sierpnia 2009 roku, w trakcie której twania Bruszewski umarł.

Estetyki dalekowschodniej, ale przefiltrowanej przez pryzmat konceptualizmu i filmowego strukturalizmu doszukuję się przede wszystkim w świetnych pracach, w tym wykorzystujących „normalne” i „lustrzane” odbicie: Instalacja dla Galerii Labirynt (1976), video-instalacja Outside (1976-77), Dotknięcie video (1976-77) oraz Kran, ale też w realizacjach ujawniających „paradoks” dzieł filmowych, jak wspomniane już Doświadczenia audiowizualne – paczka zapałek. Aspekt „innego”, nielinearnego czasu i jego względności przedstawiała praca Czas, którego potrzebuję, dla Emmetta (1981).

W końcu lat 70. wykonał ciekawą Instalację dla pana Muybridge’a, którego z założenia nieartystyczna twórczość o charakterze naukowo-badawczym była dla niego nowym drogowskazem i zarazem wyzwaniem. Interesujący jest fakt, że Bruszewski badał w tej instalacji zjawisko ruchu z pozycji obserwatora będącego w ruchu, nie zaś nieruchomego, jakim był Muybridge w swych fotografiach. Bruszewski tworzył też pionierskie prace transformując za pomocą sensorów obraz TV w formę dźwięku, np. zwierającą w sobie typową dla niego ironię w patrzeniu na świat Telewizyjną kurę. Zaskakujący jest efekt wizualny i fonetyczny Gramofonu (1981), z którego cztery ramiona odtwarzały cztery ścieżki muzyki równocześnie z poezją Norwida, co wynikało z programu WFF walki o „czysty film” pozbawiony literatury.

Ale zdecydowanie najważniejszą pracą z istotnym aspektem teoretycznym był Horyzont (1979). Za pomocą plansz rysunkowych i fotografii analizował w nim widzenie aparatu i jego potencjalne możliwości sfotografowania samochodu jadącego z ogromną szybkością, który w teoretycznej wykładni artysty zostanie odwrócony w stosunku do naszego widzenia! Tekst analizował widzenie człowieka i aparatu, a kończył się zaskakującą konkluzją: „To, co dla jednej istoty jest nonsensem lub doświadczeniem ze świata snu, dla istoty, która obserwuje świat za pomocą innego oka, może być sensowną, koherentną, realistyczną i praktyczną wizją. Ta inna istota, funkcjonująca w materialnym świecie, jest w stanie generować sądy, która istota ludzka musi odrzucić jako brednie. I odwrotnie – sądy ludzi są bredniami dla aparatu HORYZONT. Nawzajem mogą oskarżać się o halucynacje”5. Powstała bardzo istotna realizacja z późnego okresu konceptualizmu.

Bardzo ważne było także pokazanie problemu „wielości w jedności” w siedmiu obrazach, będących realizacjami z pogranicza fotografii i malarstwa pt. Antytautologie – fotografie na płótnie. Było to także kolejne, ale jakże oryginalne nawiązanie do praktyki artystycznej Dłubaka, ale także w szerszym kontekście refleksji konstruktywizmu, w tym przede wszystkim unizmu. Uzyskane przez Bruszewskiego obrazy z tego samego negatywu pokazywały obraz za każdym razem inny, gdyż wynikało to ze sposobu naciągania płótna fotograficznego na blejtram.

Istotne były także stworzone w tym trudnym czasie politycznym Rysunki berlińskie (1981) z ich imaginacją własnego rysunku połączonego z mechanicznym obrazem wideo. I w tym momencie, czyli w pierwszej połowie lat 80. artysta zakończył swój najbardziej twórczy okres. W tym czasie go poznałem i mówił o tym bez ogródek. Powstała co prawda jeszcze quasi filozoficzna, generowana losowo Niekończąca się rozmowa emitowana przez Radio Ruiny Sztuki w Berlinie 1988-1993.

Artysta zaangażował się do pracy przy kolejnych Konstrukcjach w Procesie w 1990 i 1993 roku i w powstałym w Łodzi Muzeum Artystów, które nie przetrwało jednak próby czasu. Ale jego realizacje z tych lat i z późniejszych, włącznie z ciekawymi Sonetami (1992), były przede wszystkim odwołaniem się do wcześniejszych pomysłów. Bruszewski poświęcił się przede wszystkim pracy pedagogicznej w ASP Poznaniu, potem Uniwersytecie Toruniu i w końcu PWSSP w Łodzi. Od 2004 był profesorem i uczył m.in. grafiki komputerowej i realizacji obrazu filmowego oraz prowadził działalność komercyjną, wykonując filmy reklamowe.

Bruszewski wiedział, że już w drugiej połowie lat 70. wyczerpał idee tkwiące w analizowaniu mediów, ale nie potrafił znaleźć dla siebie nowej przestrzeni artystycznej. Zabrakło mu refleksji innego typu, jaką zdobyli później Paweł Kwiek, a którą posiadał cały czas od lat 60. Andrzej Różycki. Pozwoliła im ona na tworzenie sztuki o charakterze badawczym i jednocześnie mitotwórczym oraz religijnym.

Pozostał jedank wierny swojej ortodoksyjnej postawie „oczyszczania” sztuki, ale nie potrafił przetransformować swych idei, jak chociażby Dłubak w wybitnym cyklu Asymetria (1983-2000). Sądzę, że nie zgłębił problemu „satori” w taki sposób jak Kahlen, który w dalszym ciągu jest bardzo twórczym artystą. Konceptualizm okazał się w tym konkretnym przypadku pręgierzem, spod którego wielu twórców nie mogło się lub, jak Bruszewski, nie chciało wyzwolić. Ale prace, jakie wykonał w latach 70. stawiają go wśród najważniejszych artystów europejskich z zakresu sztuki skrajnie zracjonalizowanej, dla której strukturalizm był głównym, choć nie jedynym, punktem odniesienia dla fotografii, filmu i wideo. Potwierdzeniem tego był jego udział nie tylko na Documenta Kassel, ale również w tak ważnych prezentacjach, jak Film as film. 1910 bis heute, Kölnischer Kunstverein, Kolonia (1977), Erweiterte Fotografie, Wiener Secession, Wiedeń (1981) i Presences polonaises, Centre Georges Pompidou, Paryż (1983).

1 Na temat książki, która nie jest o fotografii, bo w dużej mierze jest fikcją literacką Bruszewski mówił: „Wszyscy recenzenci zauważyli to, że nie jest książka o fotografii, ale o pamięci. Uważam, że mają rację. Fotografia jest taką zastępczą pamięcią, gdzieś przeczytałem, że jak robisz zdjęcie, to zwalniasz z pamięci parę komórek, bo masz zastępczą pamięć na fotografii, ale jak zgubiłeś fotografię, to zgubiłeś ten fakt, dlatego lepiej nie fotografować, tylko fotografować do mózgu, bo potem można je tylko zgubić, dzięki „panu Alzheimerowi” (W. Bruszewski (wypowiedź, 2008), “Fotograf” Wojciecha Bruszewskiego – relacja ze spotkania autorskiego, opr. Ł. Libiszewski, „Niedoczytania”, http://niedoczytania.pl/?p=118. W przypadku Bruszewskiego napisanie pożegnalnej, jak się okazało, książki wiązało się z rozczarowaniem niemocą polskiej sztuki, o czym także mówił na spotkaniu autorskim w Krakowie. 

2 M. A. Potocka, Brunio, w: Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, MGS w Łodzi, Łódź 2010, s. 64, (kat. wyst.)

3 Wszystkie fotografie artysty z czasów Zero 61, podobnie jak większość „obiektów fotograficznych” wykonanych do początku lat 70. nie istnieje.

4 Ciekawe, że bardzo długo, bo jeszcze w latach 80. artysta nie cenił Klaskacza ze względu na jego ekspresjonistyczny i literacki charakter. Ta praca znalazła się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi i jest pokazywana od kilku latach w nowej przestrzeni ms2. Ale pamiętam także, że po przeczytaniu książki J. Wujka, Mity i utopie architektury XX wieku, Arkady, Warszawa 1986, odżegnywał się od jakichkolwiek związków z konstruktywizmem rosyjskim, czy raczej z jego ideologią.

5 W. Bruszewski, Horyzont, Mała Galeria ZPAF, Warszawa 1980, kat. wyst., za: w: Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji, MGS w Łodzi, Łódź 2010, s. 146.

Możliwość komentowania jest wyłączona.